Von «The Empire Windrush» bis zu Massive Attack

Es gibt im Reggae nur wenige Live-Alben. Das ist keine Unterlassungssünde der Plattenfirmen, bloss eine Reflektion der Realitäten. Eine grossartige Ausnahme bildet «Live & Direct» von der Londoner Gruppe Aswad. Ausserhalb von England bemerkte dies allerdings kaum jemand – und das ist ebenfalls symptomatisch für die kuriosen Haken der Reggae- Geschichte. Das Datum der Aufnahme: das letzte Wochenende im August 1983 – ein «Bank Holiday» mit arbeitsfreiem Montag. Ort: Meanwhile Gardens, ein kleiner, arenaförmiger Park – eingeklemmt zwischen dem Grand Union Canal und der U-Bahnstation Westbourne Park. Es ist Sonntag, der Notting Hill Carnival ist in vollem Schwung.

Das heisst: so beswingt läuft die Sache nun auch wieder nicht. Denn seit den Krawallen von 1976, als sich jamaikanische Teenager und Polizei eine Strassenschlacht lieferten, die mehr als einhundert Polizisten und sechzig Partygänger ins Krankenhaus beförderte, sind die jungen weissen Londoner zwar fasziniert vom Carnival, aber auch ein bisschen eingeschüchtert. Der Riot von 1976 – ausgelöst, als einige Jugendliche einen festgenommenen Taschendieb befreien wollten – war eine mehr oder weniger spontane Zornesäusserung von jungen Schwarzen gewesen, die sich von den Autoritäten gewohnheitsmässig benachteiligt und respektlos behandelt fühlten. Für viele Briten kam dieses Unzufriedenheitsgewitter völlig überraschend. Es löste in der Öffentlichkeit eine heftige und jahrelange Diskussion darüber aus, ob und wie Einwanderer aus der Karibik diskriminiert würden, und wie sich Rassismus in der Sprache und in den Gewohnheiten des Alltages niederschlagen.

Die Diskussion polarisierte die Fronten. Auf der ultrarechten Seite erhielt die ausländerfeindliche National Front (kurz: NF, eine politische Partei mit Medienzugang) viel Aufwind, derweil die Linke sich mit der Gründung von «Rock Against Racism» und der Anti Nazi League (ANL) gegen den Vormarsch rassistischen Gedankengutes mittels Gratiskonzerten, Demos und sonstiger Aufklärungsarbeit wehrte. 1979 war es wiederum zu einem grossen Krawall in dem von Indern dominierten Quartier Southall gekommen, als die ANL eine provokative Versammlung der NF stoppen wollte – ein junger Lehrer in den Reihen der ANL wurde dabei von der Polizei zu Tode geknüppelt. 1981 waren im von Jamaikanern dominierten Südlondoner Quartier Brixton im Lauf des nächsten grossen Krawalles viele Häuser abgefackelt worden.

Die Boulevardpresse tat ihr Bestes, diese als Amoklauf des schwarzen Pöbels darzustellen. Viele (schwarze) Politiker, darunter der Reggae-Poet Linton Kwesi Johnson und sein Race-Today- Kollektiv, machten hingegen darauf aufmerksam, dass auch weisse Jugendliche beteiligt gewesen seien und es sich in Tat und Wahrheit um eine allgemeine Anti-Thatcher-Revolte der Arbeits- und Hoffnungslosen gehandelt habe.

Viele weisse Briten hegten nun zwar Sympathien für die jamaikanische Szene samt Reggae, Soca und Carnival. Aber ein bisschen verunsichert im Umgang war man doch. So war eine kuriose Zweiteilung des Carnival entstanden. Am ersten Tag, dem Sonntag, wimmelte es von jungen Weissen in Jeans und T-Shirts, die mit Plastiktaschen voll von Lagerdosen durch die Strassen zogen und periodisch ihren Shit-Bollen hervorholten, um ein illegales Zigarettchen zu rollen. Den Nachmittag beendeten sie gern dösend oder Jerk Chicken mampfend auf dem Rasen von Meanwhile Gardens. Der Montag andererseits war der Tag der Schwarzen. Sie tranken zwar auch, und zwar erst noch das ultrastarke Tennents Extra oder Carlsberg Special Brew, aber nicht acht Dosen, sondern vielleicht zwei; auch sie rauchten, aber nicht Shit, sondern Gras. Das bedeutete, dass die Atmosphäre grundverschieden war. Wo gestern noch Tausende von supercoolen Weissen versucht hatten, Relaxtheit nach dem stereotypischen Bild der Jamaikaner zu markieren, sorgten nun die wahren Jamaikaner für einen vergnügten Radau sondergleichen.

Bestes Reggae-Live-Album

#-#IMG2#-#Womit wir wieder beim besten Reggae-Live-Album aller Zeiten angekommen wären: «Live And Direct» von den Lokalmatadoren Aswad, aufgenommen hier am Notting Hill Carnival 1983 und – wie es bei Vinyl halt so ist – aufgeteilt auf zwei Seiten. Seite eins gibt den Sonntag wieder, an dem die Band das sanft dahindriftende Publikum mit den subtilen, entspannteren Nummern in ihrem Repertoire noch tiefer ins Traumland beförderten. Und Seite zwei, die mit der Roots-Rock-Hymne «African Children» beginnt und ein Feuerwerk mitreissender Rasta-Identitäts-Ortung mit unwiderstehlicher Dancehall-Ekstase koppelt. Die Platte ist ein Stück Zeitgeschichte, dessen Resonanz weit über den Notting Hill Carnival und die Reggae-Hits des Tages (die auf Seite Eins so lustvoll zitiert werden) hinaus reicht: es ist der musikgewordene Moment, bei dem sich die schwarzen Teenager Grossbritanniens bewusst wurden, dass sie ihre Stimme gefunden hatten.

«Do The Reggay»

The Maytals – das Gesangstrio um Toots Hibbert – waren die ersten, die das Wort Reggae in einen Song einbauten – «Do The Reggay», veröffentlicht 1968. Obwohl das erste «offizielle» Auftreten der Bezeichnung also von keinem Geheimnis umwittert ist, weiss noch heute niemand so recht, wo diese herkommt. Ein afrozentrischer Ansatz bezieht das Wort gern auf den Namen eines am Lake Tanganyika ansässigen Bantu-Stammes namens Regga. Andere meinen, es sei eine Verballhornung der jamaikanischen Slangworte «rege-rege» für Streit oder «streggae» für Prostituierte. Keine der Erklärungen wirkt besonders überzeugend. Angesichts der im Reggae im Allgemeinen und von Rastas im Besonderen immer wieder an den Tag gelegten Freude am Erfinden neuer Worte, könnte es durchaus sein, dass es schlicht den verbalen Spielereien einer bekifften Plauderrunde entsprang.

Die Wurzeln der Musik reichen allerdings viel weiter zurück. Weiter noch als 1962, als Jamaika vom britischen Imperium in die politische Unabhängigkeit entlassen und die taufrische lokale Ska-Musik zum Sound der Freiheit erhoben wurde. «Jamaika war immer ein sehr musikalisches Land», berichtet der 1944 geborene Begründer der Paragons, Bob Andy, der später an der Seite von Marcia Griffiths – Bob & Marcia – mit dem Hit «Young, Gifted and Black» um die Welt zog. Seine Mutter, sagt er, habe gern zum Merengue getanzt, der locker swingenden Folkmusik der hispanischen Karibikinseln. Weiter gab es Mento, eine dem Calypso verwandte Musik, bei der schnitzelbankartige Texte im Mittelpunkt standen. Der von Harry Belafonte angeführte internationale Calypso-Boom der fünfziger Jahre führte unter anderem dazu, dass die britische BBC den Calypso-Sänger Cy Grant aus Guyana im abendlichen Newsprogramm «Tonight» täglich ein humoristisches musikalisches News-Bulletin singen liess. Andy: «Ausserdem kam in meiner Kindheit viel Musik aus Kuba und Haiti am Radio. Viele Jamaikaner arbeiteten in den Zuckerrohrplantagen von Haiti und der Dominikanischen Republik und brachten die Platten zurück.»

Einflussreiche Popmusik

Nebst Frank Sinatra, Nat King Cole und Ella Fitzgerald war auch Boogie Woogie und Rhythm & Blues im Stil von Roscoe Gordon, Louis Jordan, Lavern Baker und Clyde McPhatter populär. «Ich selber», so Andy, «versuchte zu singen wie Fats Domino, ehe Don Evans und ich als Duo anfingen und an Konzerten in Kirchenhallen auftraten. Dann stiess ein junger Mann zu uns, der in den USA aufgewachsen und mit Anthony & The Imperials zur Schule gegangen war. Er hatte in New York erlebt, wie all diese Gruppen an Strassenecken zum Gesangswettbewerb gegeneinander antraten. Unser grösster Einfluss Anfang der sechziger Jahre war aber die Popmusik, die uns über das Radio aus Miami erreichte. In Jamaika war man damals besser über diese Musik informiert als in Grossbritannien. Miami ist ja nicht weit.»

Jamaika verfügte zudem über eine rauschende Jazz-Szene – vorab Big Bands, die in einem Stil aufspielten, der in den USA längst ausser Mode geraten war. «Replicas von den Count-Basie- und Duke-Ellington-Orchester waren das. Sie spielten immer noch die Big-Band-Musik der Nachkriegsjahre, und ihre Tanzauftritte hatten enormen Zulauf. Rita Marleys Vater Anderson spielte bei so einem Orchester Saxophon. Viele Musiker gingen schliesslich nach Deutschland und traten den dortigen Orchestern bei.» Noch populärer als Live-Bands waren indessen die Sound Systems – fahrende Discotheken, die an allen Ecken für musikalischen Radau sorgten. Die grossen Sound-System-Besitzer der späten fünfziger Jahre hiessen Duke Reid, Lloyd Coxsone, Vincent «King» Edwards und Prince Buster. Ihre Rivalität nahm groteske Züge an. So wurden auf den neuesten Singles alle Angaben ausgekratzt, welche die Konkurrenz darauf bringen konnte, woher dieser Hit stammen könnte. Exklusivität war Programm.

Optimistisches Jamaika

Aber mit dem Verblassen des Trends zu hartem, beschwingten Rhythm & Blues in den USA drohte den Sound Systems das Material auszugehen. So war es denn für die vier Grossen eine Sache des Überlebens, dass sie selber anfingen, für Nachschub zu sorgen. Aus den Musikern der Jazz-Orchester und Hotel-Bands stellten sie ihre eigenen Studiobands zusammen und machten sich ans Werk. Bob Andy: «Im Rhythm & Blues von Fats Domino und Sam Cooke hatte man schon immer einen Beat gespürt, der aber nicht gespielt wurde. In Jamaika hat man dann einfach angefangen diesen Beat, den Ska-Beat, auch zu spielen. Das war ein ganz bewusster Vorgang. Ich war dabei, als es Laurel Aitken und Owen Gray zuerst ausprobierten. Chris Blackwell, der wenig später Island Records gründete, war auch dabei. Ich glaube, Jackie Edwards spielte Klavier. Sie haben also diesen Beat gespielt, und dadurch bekam der Rhythmus mehr Dringlichkeit. Das gefiel dem Publikum, und so hat man ihn dann immer stärker betont.»

Das neuerdings unabhängige, junge, optimistische Jamaika ging in diesem neuen Sound auf. Auf der ganzen Insel wimmelte es plötzlich von Dancehalls. Die schönste hiess Bournemouth Beach Club und befand sich in Kingston: Lord Bournemouth hatte seine Villa samt gigantischem Swimmingpool der Stadt vermacht, als er zurück nach England zog. Jetzt war es eine Hochburg des Ska. Die Fans erschienen beim Einbruch der Nacht, stürzten sich in den Pool und genossen danach die Musik. Im Juni 1964 geschah das Ereignis, das die jamaikanische Musikkultur – ja, Jamaika überhaupt – auf den Kopf stellen sollte: eine lockere Gruppe von Studiomusikern formierte offiziell eine Band namens The Skatalites. Jackie Mittoo spielte Piano und Hammond, Ernest Ranglin, Jerome Hinds (aka Jah Jerry) und Harold McKenzie Gitarre, Lloyd Knibbs Drums, Lloyd Brevett Bass – dazu kam eine Bläsersektion mit Tommy McCook, Roland Alphons und Lester Sterling (Sax), Johnny Moore (Trompete) und vor allem dem genialischen Don Drummond an der Posaune.

Genug Selbstvertrauen

Die Band entstand unabhängig von den bestehenden Studios und heuerte anfangs selber ihre Sänger an – Doreen Schaeffer etwa, oder Lord Tanamo und Jackie Opel. «Es war grossartig – unglaublich aufregend, was die Skatalites zeigten», erinnert sich Bob Andy. «Es war das erste Mal, dass ich eine jamaikanische Band sah, die zwar auch einen Big-Band-Sound hatte, aber keiner klingen wollte wie Charlie Parker, Miles Davis oder Louis Armstrong. Diese Typen hatten genug Selbstvertrauen, den persönlichen Ausdruck zu suchen. Sie wussten, welche Stimmung sie erzeugen wollten, und sie wussten, dass sie die technischen Fähigkeiten hatten, dies auch zu tun. Es war ein Schock für mich, zu sehen, dass Menschen aus meiner Nachbarschaft sowas zustande brachten. Dass sie dort auf der Bühne stehen konnten und diese herrliche Musik machten! Und auf einmal legte einer mit einem Solo los – zehn, fünfzehn Minuten lang liess er seiner Fantasie freien Lauf – und  man konnte gar nicht aufhören zu tanzen. Es war ein überwältigendes, unbeschreiblich intensives Erlebnis.»

#-#SMALL#-#*Hanspeter Künzler zeichnete über ein Jahrzehnt für die Sendung Reggae-Special des Schweizer Radios DRS3 verantwortlich. Er ist regelmässiger Mitarbeiter und Kolumnist von TheTitle. Hanspeter Künzler lebt und arbeitet in London.#-#SMALL#-#

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#-#IMG3#-#Die Ur-Skatalites existierten nicht lang. Im Januar 1965 ermordete Drummond in einem Moment geistiger Umnachtung seine Geliebte und landete zuerst im Gefängnis, dann in einer psychiatrischen Klinik, in der er 1969 je nach Quelle Selbstmord beging oder umgebracht wurde. Vorab für die Produzenten Coxsone Dodd und sein Studio One sowie für Duke Reid nahmen The Skatalites Hunderte von Stücken auf und verwandelten den recht einspurigen Ska-Beat der frühesten Tage in einen musikalischen Rahmen, in dem es Platz hatte für eine ungemeine Vielfalt an Stimmungen. Manche Skatalites-Tunes waren so wild, dass sie hätten Free Jazz sein können – nur eben mit einem Ska-Beat. Andere zupften an den Saiten der Sentimentalität, wieder andere übersetzten die Hits von Amerika und England – «What’s New Pussycat» etwa – in den Geist von Jamaika. Populär waren auch «arabisch» oder sonstwie exotisch angehauchte Melodien. Und weil einige Skatalites zur Rastafarier-Sekte gehörten, fand man im Ska sogar Platz für Rasta-Hymnen.

Aufmüpfige Jugend

Bis zum «Do the Reggay»-Jahr 1968 hatte sich das Klima in Jamaika grundlegend verändert. Vorbei war es mit dem entfesselten Optimismus der ersten Unabhängigkeitsperiode. Die Briten mochten heimgegangen sein. Dafür setzten nun amerikanische Bauxitkonzerne, sonstige Grossfirmen sowie der International Monetary Fund (IMF) ihre Zangen und Brecheisen an. Die Freiheit hatte den Armenvierteln von Kingston keine Verbesserungen gebracht, im Gegenteil. Entsprechend aufmüpfig war die Jugend geworden. In der florierenden Musikszene sahen viele Teenager ihre einzige Hoffnung, einem Leben in der Armut zu entweichen. Zu Tausenden pilgerten sie vom Land ins Westkingstoner Ghettoviertel Trenchtown, um dort ihr Glück zu suchen. Die Masse intensivierte nicht nur den Druck im Kampf ums Überleben. Auch auf musikalischer Ebene hatte es Veränderungen gegeben. Die Szene war vorerst vielfältiger geworden, denn im Schatten der Giganten Coxsone und Reid hatten sich andere Produzenten etabliert, die alle ihren eigenen Stil in die Musik einbrachten, darunter Joe Gibbs, Bunny Lee, Sonia Pottinger und Edward Seaga (der spätere, konservative Premierminister). Die Rhythmen waren verlangsamt worden, das Augenmerk hatte sich von jazzigen Instrumentals auf den Gesang verlagert, der Solo, in Duos oder Trios vorgetragen wurde. «Bluebeat» oder auch «Rocksteady» hiess der neue Stil, der sowohl zu passionierten Liebes(schmerz)erklärungen als auch zu sardonischen Macho-Bezeugungen passte. Letztere kamen vor allem aus der Teenager-Szene von Trenchtown. Den aggressiven Jugendlichen, die mit klingenscharf gebügelten Hosen und tadellosem Kurzhaarschnitt eine «don’t mess with I»-Attitüde markierten, war unterdessen der charmante, selbstironische Ehrentitel «Rude Boys» verpasst worden.

Daraus entwickelte sich bald ein eigenständiges Genre. Es umfasste einerseits so unmissverständliche Selbstdarstellungen wie «I’m The Toughest» (von Peter Tosh geschrieben und zusammen mit Bunny «Wailer» Livingston im Studio One aufgenommen, während Bob Marley vermeintlicherweise endgültig in die USA gezogen war, um Geld zu verdienen), andererseits die Warnungen seitens älterer Kollegen, das Leben doch eher friedlich anzugehen. Rude-Boy-Songs zeichneten sich durch einen lauter eingesetzten Bass aus. Zudem drehten sich die Texte ausschliesslich um das Leben dieser Rude Boys, die ihre Inspiration oft bei (Spaghetti-)Western suchten und auch auf einen Stammbaum jamaikanischer Underground-Helden zurückblicken konnten, der bis in die dreissiger Jahre zurückreichte.

«Dub» und «Toasting»

Die geradezu revolutionären Konsequenzen von zwei weiteren musikalischen Neuerungen aus der Phase zwischen Ska und Reggae wurden erst viel später offensichtlich. Sowohl «Dub» (zuerst einfach die Instrumentalversionen der Hits, später verfremdete Fassungen davon) als auch «Toasting» (der Sprechgesang der DJs, die über die Dub-Versionen auf den B-Seiten der Singles hinweg ihre eigenen faulen Sprüche fallen liessen) waren Zufallserfindungen, die vorerst nur das Ziel hatten, den Sound-System-Besitzern die Arbeit zu verbilligen. Die Dub-Versionen ermöglichten es ihnen, befreundete Sänger oder Toaster live auftreten zu lassen, ohne dass man dafür eine teure Live-Band brauchte. Das Toasting war in Mode gekommen, nachdem ein gewisser Count Machuki angefangen hatte, die Ankündigungen, Scherze und Anfeuerungen, die er ins Publikum rief, den Songs anzupassen, die er spielte. Als ihm die Plattenladenbesitzer mitteilten, immer mehr Kunden beschwerten sich, dass auf ihren Singles die Witze fehlten, die sie am Vorabend in der Dancehall gehört hatten, fing er an, selber ins Studio zu gehen.

Die Behauptung, die Wurzeln von Rap und Hip-Hop gingen mindestens teilweise auf diesen «Gimmick» zurück, ist so fernliegend nicht. Dub-Spezialisten wie King Tubby und Lee Perry, die Dub schon wenig später zur eigenständigen Musikform machten, nahmen mit simpelsten Mitteln viele Techniken, Tricks und Klänge vorweg, die allenfalls noch mit den frühen Werken der deutschen Krautrockgruppe Can verglichen werden können. Anderswo wurde deren Potenzial erst mit dem Aufstieg der elektronischen Musik in den achtziger und neunziger Jahren wirklich erschlossen (es ist kein Zufall, dass die britische Avantgarde-Musikzeitschrift The Wire noch heute in jeder Ausgabe eine Dub-Seite führt).

«Riddims»

Zwischen 1965 und 1968 überstürzten sich die Entwicklungen in Jamaika. Dem half die Tatsache, dass sich niemand um das Copyright und die individuellen Rechte kümmerte. Eine gute Idee gehörte stets allen. Die Produzenten steuerten die Szene. Sie liessen ihre Studiomusiker «Riddims» bauen (also Instrumentaltracks mit repetitiven Bassläufen, die unter ihrem eigenen Namen bekannt wurden), die sie von einer Masse von Möchtegernstars besingen liessen. Diese bekamen für die Arbeit und für das von ihnen selber zum Riddim komponierten Lied ein paar Dollar und traten damit alle Rechte ab. Die Situation für den Sänger änderte sich erst, wenn seine Liedversion Erfolg hatte – dann konnte er für seinen nächsten Studioauftritt ein paar Dollar mehr verlangen. Für die einzelnen Sänger war das System bestimmt kein Zuckerschlecken, aber für die Entwicklung der Musik war es grossartig. Nicht nur schraubte der Konkurrenzkampf die Qualität des Gesanges und der Lieder immer höher. Auch zwang die Kurzlebigkeit eines Liedes die Produzenten, jeder auch noch so ausgefallenen Idee eine Chance zu geben.

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#-#IMG4#-#In den Gegebenheiten dieser Zeit liegt auch die Tatsache begründet, dass eigentliche Bands im jamaikanischen Reggae äusserst selten waren und blieben. Die Produzenten hielten sich gesangslose Studiobands, die effizient jede Stimme begleiten konnten, die man ihnen vorsetzte – besonders dann, wenn sie keinen neuen Riddim einzustudieren brauchten, sondern sich bloss eine leichte Variation zu einem alten Riddim vom Studio One einfallen lassen mussten. Noch ein Phänomen trat in jenen Jahren auf, das mithalf, aus dem simplen wenn auch leicht exotischen Musikstil Ska ein Sprachrohr zu machen, dass noch vierzig Jahre später auf der ganzen Welt von immer wieder neuen Generationen für die eigenen Zwecke entdeckt wird: der Aufstieg des Rastatums als wegweisende Lebensphilosophie von Trenchtown. Die Rasta-Doktrin entstand in den dreissiger Jahren in Jamaika und brachte eine neue Bibelinterpretation hervor, in welcher Haile Selassie I als die Stimme Gottes auf Erden erachtet wurde – eine Interpretation, welche teils aus der politischen Hochachtung vor dem damals einzigen Herrscher eines freien afrikanischen Staates erwuchs. Auch die Schriften des jamaikanischen Sozialtheoretikers Marcus Garvey, der daraufhin arbeitete, die Bevölkerung der West Indies mit dem «Black Star Liner» in ihre wahre Heimat Afrika zurück zu bringen, taten das ihre zu dieser Bewegung.

In den Sechzigern, in denen in den USA die schwarze Völkerrechtsbewegung hohe Welle warf, grosse Erfolge verbuchte und sich zudem in vielen Liedertexten niederschlug, passten die Rastas perfekt in den jamaikanischen Zeitgeist. Ein Staatsbesuch von Haile Selassie in Jamaika im April 1966 verhalf den Rastas zudem zu weiterer Publicity. Für viele Rude Boys, aber auch für viele christlich gesinnte junge Jamaikaner, welche die angestammte Kirche nun mit den abgewanderten Briten gleichsetzte, bedeutete das Rastatum eine unwiderstehliche Verlockung. Gerade deswegen, weil Rastas von der jamaikanischen Mittelklasse und oft von den eigenen Familien jahrzehntelang verachtet worden waren (die Verfolgung der Rastas wurde von Roger Mais im 1954 erschienen Roman «Brother Man» beeindruckend dargestellt), wurden sie nun zum Symbol für eine wahre Unabhängigkeit. Wenn schon der Staat Jamaika immer noch in den Taschen fremder Politiker and Financiers steckte, dann wollte man wenigstens im eigenen Hinterhof die eigenen Götter anbeten und das eigene Kraut statt einer Marlboro rauchen.

Rassenkrawalle in Notting Hill

Die ersten Londoner Rassenkrawalle passierten im August 1958 in Notting Hill – wenige Wochen nach einem ähnlichen Vorfall in Nottingham. Obwohl die Zahl schwarzer Immigranten noch klein war, gehörte es unter Teddy Boys – englischen Working-Class- Rock’n’Rollern – zum guten Ton, schwarze Immigranten zu verachten (im Kern dieses Hasses steckte wohl das Klischee der Angst davor, dass einem die Fremden die Arbeit wegnehmen könnten). Diese Haltung war ein idealer Nährboden für die britische Faschistenunion unter Sir (!) Oswald Mosley, die dafür plädierte, dass England weiss bliebe.

#-#IMG5#-#Die erste grössere Gruppe von Immigranten war zehn Jahre zuvor am 22. Juni 1948 an Bord der «Empire Windrush» in Tilbury gelandet. Das Bild von den 492 in ihren besten Sonntagsanzügen gekleideten Jamaikaner, die würdig staunend die Gangway herunterschritten, gehört längst zu den symbolträchtigen historischen Bildern, die jeder Brite kennt. Die Passagiere hatten auf ein Inserat in der Lokalpresse von Kingston reagiert, das ihnen eine billige Überfahrt versprach, wenn sie denn nach England fahren und nach Arbeit suchen wollten. Die Mehrheit der Ankömmlinge von der «Windrush» wurde in der Gegend von Brixton einquartiert. Andere landeten in Notting Hill. Die Versuche der Neuankömmlinge, sich mit dem britischen Alltag anzufreunden, werden von Samuel Selvon im tragikomischen Roman «Lonely Londoners» grossartig beschrieben. Ein wesentlich grösserer Strom von jamaikanischen Einwanderern kam 1962 nach London, wiederum vom Versprechen sicherer Arbeit angelockt. Sowohl die «Windrush»- als auch die 1962-er-Generation legten Wert darauf, im Gastgeberland nicht weiter aufzufallen. Die meisten hatten vor, nach ein paar Jahren wieder nach Jamaika zurückzuziehen und waren gewillt, rassistische Beleidigungen und Tafeln wie «No Blacks, No Dogs, No Irish» an der Tür von Mietwohnungen protestlos wegzustecken.

Viele Briten erwarteten das Gleiche – bis der konservative Politiker Enoch Powell in einer berühmt gewordenen Rede im August 1968 prophezeite, die Einwanderer würden dereinst zum sozialen Zunderfass werden und Grossbritannien in einen «river of blood» verwandeln. Zu jenem Zeitpunkt hatte die westindische Kultur den britischen Innenstädten bereits ihren Stempel aufgedrückt. In Notting Hill hatten einige Westinder einen Karneval gestartet, um der Stimmung nach den Unruhen von 1958 entgegenzuwirken. In den mittleren sechziger Jahren wurde dieser auf die Strasse hinaus verlegt. Gemäss «politisch korrekter» Geschichtsschreibung waren dafür ein, zwei bekannte Figuren in der westindischen Exil-Szene verantwortlich; die Tatsache, dass ein bunter Haufen von Swinging-Sixties-Typen, die in Notting Hill eine Gratisschule für Iren und Jamaikaner gestartet hatten (nicht zuletzt dank Benefizkonzerten von Pink Floyd), ebenfalls mittaten, wird heute kaum je erwähnt.

Zwischen Stuhl und Bank

Bereits hatten es auch ein paar Reggae-Singles in die Pop-Charts geschafft. Die ersten paar – Millies «My Boy Lollipop» (1964), Prince Busters «Al Capone», The Skatalites «Guns of Navarone» und Desmond Dekkers «007 (Shanty Town)» (1967) – waren in den Tanzhallen der Mods populär, wurden von der konventionellen Popszene allerdings kaum ernst genommen. Dann trat die Skinhead-Bewegung auf den Plan, deren Haarschnitt eine direkte Kopie des Haarschnitts der jamaikanischen Rude Boys war. Besonders populär war Max Romeos munter-obszönes «Wet Dream» (1969), das zwar von der BBC nicht gespielt, aber dennoch zum Hit wurde und zur Folge hatte, dass Romeo und ein paar andere frühe Reggae-Stars die Wembley Arena füllen konnten. Das Publikum bestand gemäss Romeo zu gleichen Teilen aus Jamaikanern und Skinheads. Die Uniform der letzteren wandelte sich erst später zum Emblem des britischen Rassismus. Den Skinheads passte es zum einen nicht, dass sich die jamaikanischen Reggae-Lyrics von derben Sprüchen verabschiedeten und immer militantere Sozialkritik verbreiteten. Andererseits sahen die Working-Class-Aussichten in den frühen siebziger Jahren nicht gut aus, und die Einwanderer mussten nun als Sündenböcke herhalten. Die zwei Reggae-Formen – die flotten Tanznummern, die den Skins gefielen und die militanten neuen Rasta-Hymnen – hatten indes nie wirklich das gleiche Publikum angezogen. Jamaikaner, die in England Musik machen wollten, standen denn zwischen Stuhl und Bank. Sollten sie der Lokalmode Rechnung tragen oder der Mode einer Heimat, mit der sie unterdessen nur noch Briefkontakt hatten?

Die Wandlung kam mit dem Erwachsenwerden der Kinder der «Windrush»-Generation. Zum Teil in Jamaika, zum Teil in Grossbritannien geboren, waren sie mit der Kultur der Karibik dank ihren Eltern immer noch innig vertraut. Aber Schule und Medien in England hatten ihnen eine neue Perspektive verliehen. Dass diese Teenager ihre Zukunft in Grossbritannien, nicht in den West Indies sahen, und dass ihre Eltern wohl ebenfalls nie mehr zurück gehen würden, ging unterdessen auch den Briten auf. Das passte vielen nicht. Rassistische Parolen waren immer häufiger zu hören. Die jungen Jamaikaner akzeptierten nicht, dass man sie als Aussenseiter und Zweitklassbürger behandelte. Sie scheuten vor Konfrontationen nicht mehr zurück, wenn sie sich ungerecht behandelt fühlten. Grossbritannien reagierte teils erschreckt, teils mit aggressivem Rassismus auf die Tatsache, dass diese jungen Leute die Klischeevorstellung vom Schwarzen als lustigem Gesellen ohne besondere Wünsche auf den Kopf stellten.

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Aussenseiter: Rastas und Punks

Die jamaikanischen Secondos hatten indessen nicht nur das Problem, dass die Briten ihrer Situation gegenüber wenig Sympathie zeigten. Ihre Interessen passten auch nicht mit den Interessen ihrer Eltern zusammen. Die Eltern hatten alles daran gesetzt, sich zu integrieren. Ihre Kinder beharrten als Briten auf das Recht, aufzufallen und ihrer Meinung Ausdruck zu geben. Reggae war der perfekte Rahmen für ihre Bemühungen. Aber nicht der Reggae, wie er in Jamaika den Ton angab – das hätte geheissen, sich einen anderen, nicht authentischen Mantel umzulegen. Junge Bands wie Steel Pulse aus Birmingham, Cimarons, Aswad, Reggae Regular und Matumbi machten sich daran, einen Reggae zu formen, der ihre Erfahrungen in Grossbritannien widerspiegelte. Cimarons begleiteten viele Sänger auf ihren England-Tourneen, derweil Aswad sogar als Begleitmusiker von Burning Spear auf dessen 1977 erschienen Live-Album auftraten. Das erste, grosse britische Reggae-Album stammte von Steel Pulse: «Handsworth Revolution» bildete 1978 den Soundtrack aller englischer Karibik- und Punkquartiere. Im Rough-Trade-Plattenladen mitten in Notting Hill, angeführt vom supercoolen Kleiderverkäufer und angehenden Filmer Don Letts, hatten die englischen Rastas gemerkt, dass sie mit den Punks mindestens die Aussenseiterhaltung gemeinsam hatten, woraus sich eine bleibende Verbindung zwischen dem schwarzen und dem weissen Underground entwickelte, die nicht zuletzt zur Formierung von antirassistischen Organisationen wie «Rock Against Racism» führte.

Die Texte von Steel Pulse handelten eindeutig von der britischen Umgebung, die Rasta-Perspektive hatte klar britische, deswegen aber nicht minder militante Züge, und die Musik entstammte einer Muse, die mit den Programmen der BBC aufgewachsen war. In diesem neuen englischen Reggae fanden die jamaikanischen Secondos die Möglichkeit, eine Identität zu finden und zu definieren. Mit den gloriosen Auftritten von Aswad am Notting Hill Carnival erreichte diese Suche ihren vitalen Höhepunkt. Hier war eine Band, deren Repertoire vom süssen Lovers Rock bis zum aufrüttelnden «African Children» reichte und das Lebensgefühl der Jugend von Notting Hill perfekt auf den Punkt brachte. Rassistische Spannungen nahmen dadurch zwar kein Ende. Aber man hatte sich jetzt einen neuen Freiraum, ein neues Selbstbewusstsein erkämpft. Reggae war ein musikgewordenes Symbol: man machte damit, was man wollte – ihnen war egal, dass die jamaikanische Musikszene zum Schutz der eigenen Jobs erklärte, nur Reggae aus Jamaika sei authentisch.

Die unilaterale Unabhängigkeitserklärung der britischen Reggaeszene führte vorerst in die Isolation. Die typisch englische Art von souligem Lovers Rock – Janet Kay, Sylvia Tella, Kofi und viele andere – erfreute sich hier enormer Popularität und schaffte sogar das Crossover in die Pop-Charts. Mad Professor fing als Produzent von Lovers Rock an und mauserte sich später zum wegweisenden Dub-Pionier. Toaster – unterdessen MCs genannt – wie Smiley Culture, Tippa Irie und Pato Banton «rappten» nun mit Cockney-, beziehungsweise Birmingham-Akzent und mit viel Witz. Die jamaikanische Reggae-Szene hatte sich nach dem Tod von Bob Marley nach innen gekehrt. Die Dancehalls mit ihren Macho-Gelüsten gaben den Ton an – es war ein Ton, der in der britischen Reggae-Szene beschränkt geschätzt wurde: Yellowman feierte zwar Hit um Hit, aber viele Fans – auch junge, schwarze Reggae-Fans – beklagten die Absenz einer «Message». Das Reggae-Publikum ausserhalb der grossen Zentren Jamaika, London und New York kehrte sich von der Reggae-Entwicklung ganz ab und konzentrierte sich auf die vielen alternden Roots-Bands, die unterdessen laufend auf Tournee gingen.

Im Geist des Reggae

#-#IMG7#-#Im Oktober 1990 erreichte dann allerdings die von Aswad, Steel Pulse, Cimarons und Konsorten gestartete Mission ihre Erfüllung. In jenem Monat erschien die erste Single einer noch unbekannten Band aus Bristol – «Daydreaming» von Massive Attack. Auf dem Umschlag des nachfolgenden Albums listete die Band Einflüsse wie P.I.L., The Mahavishnu Orchestra, Isaac Hayes und Billy Cobham auf. Im Geist des Reggae – man hatte als DJs in den Reggae Dancehalls angefangen – kreierten Massive Attack eine Musik, in welcher die diversen Fäden britischer Alltagskultur ungeachtet irgendwelcher Moden erstmals zu einem starken Strick verknüpft wurden. Das Auftreten von Reggae-Altmeister Horace Andy war eine richtige Faust ins Auge der Mode. Denn Andy gehörte damals zum alten Eisen. Es grenzte an eine Frechheit, wie er es wagte, im Zeitlupen-Reggae von «Five Man Army» seine alten Hits «Cuss Cuss» und «Skylarking» zu zitieren – ganz zu schweigen von «Money Money»: «Money, money is the root of all evil». Dabei hatte Grossbritannien dank Margaret Thatcher gerade erkannt, dass das Anhäufen von Statussymbolen keine Schande, dass all das Gerede von Nächstenliebe und Sozialbewusstsein ein Spass für Verlierer war! «Wir waren Punks», sagt Massive-Attack-Rapper Daddy G. heute, «und wir waren älter. Wir waren nie mit der Überlegung an unsere Musik herangegangen, dass wir gegen die Trends wirken wollten, oder gar anders klingen, als die anderen. Wir machten bloss Musik, die uns stimmig dünkte. Weil wir etwas älter waren als die restliche Szene, und weil unsere Interessen ein breiteres Spektrum abdeckten, kam ganz natürlich etwas anderes heraus.»

«Massive Attack sind ohne Zweifel die wichtigste britische Gruppe, die es derzeit gibt», hiess es 1998 in der Sunday Times. Sie habe von Madonna über U2 bis David Bowie und Björk jeden beeinflusst. «Bis ‹Blue Lines› erschien», so hiess es weiter, «war es immer noch möglich, die Frage zu stellen, ob aus dem Zusammentreffen der Kulturen im modernen Grossbritannien sich je etwas anderes herausbilden würde als Konflikte. Nach ‹Blue Lines› entfiel die Frage.»

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